Impressum Impressum
Start Start
Das Buch Das Buch
Live Live
Presse Presse
Tech-Talk Tech-Talk
Gige, 24.09.2015 b13/#9 Bei der Besprechung von Akkorden wird neben vielen anderen auch dieses Kerlchen abgehandelt: Im Buch nun erwähnen wir, dass G7/b13/#9 (so rum liest es sich besser) als Dominante zu Cmi7 fungiert und daher mit der für eine solche V - I-Verbindung üblichen Skala C-Harmonisch-Moll (=G HM5) bespielt werden kann. Nun... ähem... das ist nicht ganz richtig und in der zweiten Auflage natürlich korrigiert. Mit den im Buch besprochenen Molltonleitern lässt sich dieser Akkord nicht komplett bespielen. Denn der Ton H (die b13 von G7) ist zwar in D-Moll-Harmonisch (G HM5) enthalten, nicht aber die #9, das Bb. Letzteres kommt in D-Moll-Äolisch (=natürlich) vor. Ich persönlich löse das Problem, indem ich die Skalen Äolisch und Harmonisch mische und zudem eher das höhere und damit markantere Bb betone. Schnell sind da die Asisdus (”Ah! Siehst Du?”) mit ihrer bescheuerten (Verzeihung!) Alterierten Skala zur Stelle. Denn die trifft ja bekanntlich alle Alterierungen. Ok, schauen wir uns das mal genauer an: E e‘‘ G7/#9/b13 III. X X E e‘‘ G7/#9/b13 bespielt mit HM5 III. X X E e‘‘ G7/#9/b13 bespielt mit G Alt III. X X Beide Skalen erwischen die Akkordtöne schon ganz gut (und sehen sich übrigens auch sehr ähnlich). In G7/#9/b13 kommt - das ist das Perfide - sowohl die große Terz zum G, das H, wie auch die kleine, das Bb vor. Während G-HM5 eben nur einen dieser beiden Töne beinhaltet, trifft G-Alteriert tatsächlich beide Töne. In der Alterierten Skala kommen alle Alterierungen eines Akkords vor, also b9, #9, #11, b13 sowie beide Terzen und die Septime. Die #11 (bezogen auf das G, der Ton C#) ist allerdings nicht im Akkord enthalten. Natürlich können wir nun aus jeder der vorgeschlagenen Tonleitern den jeweils dubiosen Ton weglassen (bei G-Alt) bzw. ändern (bei G-HM5), was in der Praxis genau so getan wird. Allerdings kommt derlei Spiel eher einem mit Arpeggien, als einem mit Skalen gleich. Spielt man also jeweils eine der beiden Skalen komplett über das G7, wird immer 1 Ton ‘falsch’ sein, wobei ich die Anführungszeichen bewusst gesetzt habe. Was ist richtig, was ist falsch? Wer meint, er müsse seine Zuhörer mit der Soundfarbe einer #11 beglücken, möge dies tun. Ich bin nur der Meinung, er sollte dies bewusst tun. Da wir ja in der ganzen Betrachtung von der Funktion des G7 als Dominante zu C-Moll ausgegangen sind, bietet sich m. E. eher die Skala G-HM5 an (welche ich dann im Spiel unauffällig um eine kleine 7 erweitern würde...), da wir uns da zumindest schon im Raum C-Moll befinden. Aber wie stets gilt: Wer gut klingt, hat Recht! Gige, 17.09.2015 Begriffsunschärfen Da ja wie erwähnt der Druck der Zweitauflage bevorsteht, bin ich zum wiederholten Male (die Untertreibung des Jahres!) am Korrekturlesen und auch am Review der bei mir eingegangenen Rückmeldungen bzw. Kritiken. Und ich darf zum heutigen Zeitpunkt schon mal festhalten: Abgesehen von der Korinthenkackerei gewisser missliebiger Rezensenten ist noch kein ernsthafter fachlicher Fehler kolportiert worden! Ich darf - eben wegen der Gehaltlosigkeit – unseren Profi-Kritiker D. S. zitieren: “In der Vorbemerkung verwechseln sie „voicing“ (Stimmführung) mit „fingering“ (Fingersatz).” Nein, werter Herr Dr. der Musikwissenschaften, wir erklären, was wir unter dem Begriff “Voicing” verstehen, nämlich das, was z. B. auch Wikipedia darunter versteht: “Voicings bezeichnet typische Akkordgriffe im Jazz, insbesondere auf dem Klavier und der Gitarre, aber auch spezifische Akkordschichtungen in Jazz-Arrangements.” Voicings bauen auf dem Prinzip der Stimmführung auf, was an anderen Stellen nachzulesen ist, aber identisch sind die Begriffe nicht. Liebe Leser, vielleicht gibt es ja tatsächlich bedeutendere Fehler oder bessere funktionsharmonische Analysen in unserer Harmonielehre. Sagt es uns, wir werden uns gerne damit auseinandersetzen, auch auf dieser Website! Aber verschont uns mit Erbsenzählerei um unscharfe Begriffe. Und lest das Vorwort und die Vorbemerkungen!
Gige, 24.09.2015 b13/#9 Bei der Besprechung von Akkorden wird neben vielen anderen auch dieses Kerlchen abgehandelt: Im Buch nun erwähnen wir, dass G7/b13/#9 (so rum liest es sich besser) als Dominante zu Cmi7 fungiert und daher mit der für eine solche V - I-Verbindung üblichen Skala C-Harmonisch-Moll (=G HM5) bespielt werden kann. Nun... ähem... das ist nicht ganz richtig und in der zweiten Auflage natürlich korrigiert. Mit den im Buch besprochenen Molltonleitern lässt sich dieser Akkord nicht komplett bespielen. Denn der Ton H (die b13 von G7) ist zwar in D-Moll-Harmonisch (G HM5) enthalten, nicht aber die #9, das Bb. Letzteres kommt in D-Moll-Äolisch (=natürlich) vor. Ich persönlich löse das Problem, indem ich die Skalen Äolisch und Harmonisch mische und zudem eher das höhere und damit markantere Bb betone. Schnell sind da die Asisdus (”Ah! Siehst Du?”) mit ihrer bescheuerten (Verzeihung!) Alterierten Skala zur Stelle. Denn die trifft ja bekanntlich alle Alterierungen. Ok, schauen wir uns das mal genauer an: E e‘‘ G7/#9/b13 III. X X E e‘‘ G7/#9/b13 bespielt mit HM5 III. X X E e‘‘ G7/#9/b13 bespielt mit G Alt III. X X Beide Skalen erwischen die Akkordtöne schon ganz gut (und sehen sich übrigens auch sehr ähnlich). In G7/#9/b13 kommt - das ist das Perfide - sowohl die große Terz zum G, das H, wie auch die kleine, das Bb vor. Während G-HM5 eben nur einen dieser beiden Töne beinhaltet, trifft G-Alteriert tatsächlich beide Töne. In der Alterierten Skala kommen alle Alterierungen eines Akkords vor, also b9, #9, #11, b13 sowie beide Terzen und die Septime. Die #11 (bezogen auf das G, der Ton C#) ist allerdings nicht im Akkord enthalten. Natürlich können wir nun aus jeder der vorgeschlagenen Tonleitern den jeweils dubiosen Ton weglassen (bei G-Alt) bzw. ändern (bei G-HM5), was in der Praxis genau so getan wird. Allerdings kommt derlei Spiel eher einem mit Arpeggien, als einem mit Skalen gleich. Spielt man also jeweils eine der beiden Skalen komplett über das G7, wird immer 1 Ton ‘falsch’ sein, wobei ich die Anführungszeichen bewusst gesetzt habe. Was ist richtig, was ist falsch? Wer meint, er müsse seine Zuhörer mit der Soundfarbe einer #11 beglücken, möge dies tun. Ich bin nur der Meinung, er sollte dies bewusst tun. Da wir ja in der ganzen Betrachtung von der Funktion des G7 als Dominante zu C-Moll ausgegangen sind, bietet sich m. E. eher die Skala G-HM5 an (welche ich dann im Spiel unauffällig um eine kleine 7 erweitern würde...), da wir uns da zumindest schon im Raum C-Moll befinden. Aber wie stets gilt: Wer gut klingt, hat Recht! Gige, 17.09.2015 Begriffsunschärfen Da ja wie erwähnt der Druck der Zweitauflage bevorsteht, bin ich zum wiederholten Male (die Untertreibung des Jahres!) am Korrekturlesen und auch am Review der bei mir eingegangenen Rückmeldungen bzw. Kritiken. Und ich darf zum heutigen Zeitpunkt schon mal festhalten: Abgesehen von der Korinthenkackerei gewisser missliebiger Rezensenten ist noch kein ernsthafter fachlicher Fehler kolportiert worden! Ich darf - eben wegen der Gehaltlosigkeit – unseren Profi-Kritiker D. S. zitieren: “In der Vorbemerkung verwechseln sie „voicing“ (Stimmführung) mit „fingering“ (Fingersatz).” Nein, werter Herr Dr. der Musikwissenschaften, wir erklären, was wir unter dem Begriff “Voicing” verstehen, nämlich das, was z. B. auch Wikipedia darunter versteht: “Voicings bezeichnet typische Akkordgriffe im Jazz, insbesondere auf dem Klavier und der Gitarre, aber auch spezifische Akkordschichtungen in Jazz-Arrangements.” Voicings bauen auf dem Prinzip der Stimmführung auf, was an anderen Stellen nachzulesen ist, aber identisch sind die Begriffe nicht. Liebe Leser, vielleicht gibt es ja tatsächlich bedeutendere Fehler oder bessere funktionsharmonische Analysen in unserer Harmonielehre. Sagt es uns, wir werden uns gerne damit auseinandersetzen, auch auf dieser Website! Aber verschont uns mit Erbsenzählerei um unscharfe Begriffe. Und lest das Vorwort und die Vorbemerkungen!